Il «verum-factum» prima di Vico di Arduino Agnelli

non ia riproduzione nell’esperimento, è oggetto di conoscenza. La seconda crea­ zione, di cui parlava Leonardo, è pos­ sibile solo se si riferisce ad una realtà di cui l’uomo è stato anche il primo creatore. L’uomo, mentre è destinato a L’estetica rimanere alla superficie della realtà na­ turale, può aver vera conoscenza del mondo che egli pone in essere. Il fare, e qui sta il grande apporto di Vico, è condizione imprescindibile del conoscere. In nessun pensatore, come in Vico, si celebra la profonda unita di homo faber e homo sapiens. « È posto così il fonda­ mento dello storicismo e della filosofia della cultura: Vico apre nuovi orizzonti alla filosofia moderna» (p. 79). Si può dire che a questo modo il problema del nesso di conoscere e fare trova la sua grande impostazione moderna, dopo quelle conosciute nelle altre epoche. Cer­ to, la via che Vico indica come esclu­ siva per le scienze umane può essere battuta anche da chi studi la natura fi­ sica, come mostra lo sperimentalismo ga­ lileiano (traducibile in termini vichiani, secondo l’esempio di Cattaneo, per cui il nostro poter disfare e rifare quella combinazione che è l’acqua prova la validità del « verum ipsum factum »). Sta di fatto, però, che la distinzione vichiana fondamentale resta quella tra storia dell’umanità e storia naturale, te­ nuta esplicitamente presente da Marx. Le forze di produzione, che si svilup­ pano sotto l’impulso dei bisogni, illu­ minano la stessa storia dell’evoluzione or­ ganica, che diventa storia della tecnolo­ gia naturale. Se Darwin s’è occupato degli organi vegetali e animali, occorre occuparsi degli organi produttivi dell’uo­ mo sociale. È il riferimento a Vico nel voi. I del Capitale, col richiamo al mon­ do della storia, che permette di conclu­ dere con la condanna dell’astrattezza del­ le concezioni di quel materialismo che viene modellato sulle scienze naturali. Se due caratteri sono essenziali al pensiero di Marx, la concezione econo­ mica del processo di sviluppo e l’inter­ pretazione attivistica di esso, risultante dalla continuità della prassi, il secondo assume la sua configurazione solo dopo che, vichianamente, si sia consapevoli che si sa ciò che si fa e che opera nostra è essenzialmente la storia. È grazie al­ l’insegnamento di Vico che Marx rag­ giunge la consapevolezza non attinta da Feuerbach, ancorato alla prospettiva na­ turalistica. Come si diceva all’inizio, viene così ripercorsa la storia d’un problema (ed in questa prospettiva è forse giustificato non porre il problema del fondamento meta­ fisico, cioè onto-teologico, del principio verum ipsum factum, richiamato recente­ mente da Karl Lowith), in un’imposta­ zione rigorosamente immanentistica. Va segnalato infinè il prezioso apporto di Francesco Lazzari alla rielaborazione che fa dire a Mondolfo nella Premessa che le pagine del saggio « ormai, quasi sono, più che mie o sue, solidalmente nostre » (segno singolarissimo del tempe­ ramento e dello stile inconfondibile del maestro). A rduino A gnelli -L-J noto che Marx non ha mai elabo­ rato una estetica personale e che, a ri­ guardo, ci ha lasciato solo alcune sinte­ tiche indicazioni che, per altro, hanno il pregio di porre con estrema chiarezza gli esatti e precisi termini del problema. Infatti, a proposito dei poemi omerici, egli ha scritto che « la difficoltà non epos dei di evo- che per un godi- ;otto un i norma or\c\ •2 -■ a -■Ss "C\ <L> C/i <D a s OD O ■-? o CN <u <A (Ni vo O 5 «gnalare ma este- ìe l’arte ?nomeno Senon- rta este- ome un ufficiale sfico ’ e , hanno ma deve lare una dia vita . Perciò ellettuali i modi snomeno le modo iclamato amento ’ è sen- kàcs, il i poste- sosto lo ma teo- eie alla dsmo e, are che Ila lotta ivoluzio- suo ra- assioma- luale il t mate- ;rale di può af­ fi è un ■rispec- ìateriale : d’arte maniera : sorte, i fon- ratteriz- illa sto- >. 475). le « ri- truttura le tout ■di in­ sila so- pecifica essa è re sulla ime un ■n vuol di Lukàcs di Luciano Pellicani dire che l’arte sia pura passività, dato che la relazione che lega l’arte alla sua base reale non è definibile in termini di causalità analitica, bensì in termini di causalità espressiva. Pertanto l’arte deve essere intesa come l’unico modo autentico di ' rappresentare ’ la realtà e di esprimerla ' dialetticamente ’, cioè come una attività legata indissolubilmen­ te al Tutto di cui è uno degli elementi. Tutto questo al filosofo ungherese non serve altro che per formulare la sua tesi centrale, secondo la quale « ogni forma di letteratura e di arte significa ipso facto attività, ossia presa di posi­ zione prò o contro una determinata base » (op. cit., p. 468). Il che è quanto dire che l’arte, in quanto presa di posizione prò o contro una certa società, è legata indissolubilmente alla politica. Conseguen­ za: l’artista ha un solo modo per creare un’opera d’arte: « cogliere il progresso e riviverlo con intima partecipazione » legandosi a ‘ idee giuste ' e a una ‘ giu­ sta prospettiva ’. Come si vede, l’originalità dell’estetica lukacsiana rispetto a quella del marxi­ smo dossologico — che ha avuto nello stalinismo l’espressione più rozza e ag­ gressiva — sta nel fatto che l’arte è concepita non solo come ' rispechiamen- to ’ della realtà, bensì come attività in grado di agire sulla base materiale della società. Ma il sugo del discorso ha lo stesso sapore di quello della scolastica stalinista: l’arte, come ogni altra mani­ festazione della vita umana, deve essere concepita ‘ nella mischia ’, prò o contro una certa società e la sua validità è tutta da ritrovarsi nella giustezza delle sue idee e della sua prospettiva politica. L’arte pura, l’arte per l’arte non esi­ ste, o peggio, è una ' mistificazione bor­ ghese l’arte, piaccia o no, è impastata alla lotta di classe e pertanto deve es­ sere giudicata in base ai valori che la ispirano e agli interessi che la determi­ nano, cioè in base al suo ‘ contenuto ' ideologico-politico. Naturalmente Lukàcs si rende conto che la ' difficoltà ’ di cui parlava Marx nella Introduzione del 1857 non è risolta: resta da spiegare il ca­ rattere sovrastorico delle opere d’arte, il fatto che esse, malgrado il crollo della., base economico-sociale sulla qvslS' sono fiorite, rimangono dej.-i7iiodelli’. Qui l’estetica lukacsiana viene a trovarsi in un autentico vicolo cieco, in un’aporia oggettiva: se l’arte è un elemento so- vrastrutturale — cioè classistico e par­ titico —, come possono certe opere del­ l’antichità continuare a produrre in noi un godimento estetico? Del resto, se si riconosce all’arte lo statuto di fenomeno sottratto al determinismo economico e alle esigenze della lotta di classe, tutta la concezione marxista-leninista della real­ tà rovina di colpo. Eppure deve essere data una risposta a questo problema: ne va del monismo filosofico sul quale si basa l’intrapresa comunista. A tal fine il filosofo ungherese non esita a ricor rere a tutta la sua abilità dialettica per